一次冒险的旅程：贾樟柯回望《风流一代》

拍摄电影《风流一代》期间的导演贾樟柯。片方供图

“我最初剪辑这部电影的时候，每天都在颤抖。”贾樟柯对南方周末记者说，“看到那些影像的时候，我才意识到，原来我还拍过这个啊。”

这些让他颤抖的影像总计1000小时，拍摄器材五花八门，包括但不限于DV、阿莱535摄影机、16毫米胶片摄影机、5D单反照相机、VR摄影机……拍摄时间横跨二十二年。

电影的故事线并不复杂，甚至可以用一句话概括：新千年之后的二十二年里，一对情侣相恋、分手又重逢。

“为什么我们要费尽心思，以这样一种非常规的方式来制作一部电影？”摄影指导余力为得知制作计划后既兴奋又怀疑，他是贾樟柯的老搭档，两人合作时间超过二十二年，他回忆当初的想法，“我们完全可以重新搬演和复制一切：演员、情节、场景……按这样的传统手段来制作一部常规电影。”

贾樟柯此前的剧情片大多采用余力为所说的“传统手段”，也赢得了国际性专业奖项和广泛好评。如果换成新的电影制作方式，工作量暴增，且成片不确定性极大。

剪辑过程中，贾樟柯也问过自己类似的问题，他为此先后否掉了两个正在剪辑的版本，第三版剪完，三年过去了，影片定名《风流一代》。

余力为看了成片，觉得“（推出）这样形态的电影对于当下的市场和观众来说，是一件冒险的事情”，贾樟柯也这么认为。

“他（贾樟柯）不惧怕失败，总是说越是这个时候，就越应该拍更活泼、更大胆的电影。”《风流一代》女主演、贾樟柯的妻子赵涛向南方周末记者回忆。赵涛发现疫情后的贾樟柯变得更从容了，他有时间去思考更宏观的问题，尝试用新的视点去看待电影。

他们都不曾预料到的是，影片的第一次遇险，是公映前资源泄露。据贾樟柯团队计算，大约15万人通过下载盗版看了这部电影。贾樟柯在微博呼吁观众将该片的第一次观影体验留给电影院，用“心情沉重复杂”“晴天霹雳”形容当时的感受。

“这就意味着我们最多还能争取到两三万人进入院线观看，大约只能争取80万元票房。”贾樟柯后来回应道。

院线电影发行通常希望公映时间越长越好，但《风流一代》遭遇盗版事件之前就定下计划，只放映22天——这种近乎行为艺术的亮相方式，被动地增加了戏剧性。

影片公映后，贾樟柯和团队在全国“飞奔”——他们在21天时间里走了20个城市，去到67家影城，参加了84场见面会，和17251位观众见面聊天。其间的11月27日，贾樟柯还接受了南方周末记者专访，聊了将近两个小时。

最终，《风流一代》收获了1031.2万元票房，这意味着有26万人曾经在电影院观看这部影片。贾樟柯在个人微博上写道：“感谢观众，艺术电影大有作为！”

2024年12月14日，在影片公映22天后，《风流一代》在全国举办了886场（谐音“拜拜了”）官方告别放映。贾樟柯在15分钟的独家告别视频中宣布，未来十年将不会在国内做商业放映。

影片如期告别电影院，关于该片的各种不同解读却没有终止。有人质疑它的形式和故事，也有人看得潸然泪下。身处外界臧否的焦点，贾樟柯在意的是，这场漫长的“冒险”完成了他“特别渴望的一种电影形态”。

“时间的暴力”

旅程的起点是2001年的大同。当时已经凭借《小武》《站台》等影片横空出世的贾樟柯，第一次来到这座古城。有朋友建议他去儿童公园看看，一座小小宇航员的雕塑屹立其中。

贾樟柯想起小学一年级开学的第一天，母亲送给自己一块精心准备的手绢，上面的图案就是这个宇航员。那是1970年代末，国家大力提倡“四个现代化”，宇航员的形象寄托了这种美好的希望。

电影《风流一代》中的小小宇航员雕塑。资料图

时隔二十多年，刚刚迈进新千年的大同“有一种狂欢的感觉”，到处是音乐、歌声和舞动的肢体，贾樟柯决定记录下来。31岁的他想到苏联电影大师维尔托夫的作品《持摄影机的人》，他希望像前辈一样，拿着摄影机和生活直接相遇。

当时新出现的DV（数码摄影机）让这种愿望成为可能，这种拍摄器材比传统摄影机轻便、便宜得多，拍摄中对于灯光的要求也不高，而且可以无限地靠近人，将镜头深入一些此前无法进入的空间。贾樟柯和余力为各持一台DV，一支仅有几人的拍摄团队就地集结。这部电影也顺理成章地有了最初的片名，《持数码摄影机的人》。

从小小宇航员开始，贾樟柯形容，这部影片“像一棵树一样生长”。

贾樟柯创作团队的人员往往保持着长期的合作，在这样稳定的关系里，创作人员的人生变迁也被编织进电影。

男主演李竺斌是大同本地人，在当地是一个可以解决麻烦事的能人。贾樟柯拍摄《任逍遥》时期，李竺斌是剧组的制片，协助解决了不少困难，还饰演巧巧的男友乔三。

此后数年，李竺斌保持着和贾樟柯的合作，他在《三峡好人》中扮演女主角苦苦寻找的丈夫，在《天注定》中成为无良富商的手下，在《山河故人》中则是一个身份不明的江湖人。当他再次出现在《风流一代》中，容颜的改变让人吃惊，因为身体原因，他看上去比实际年龄更沧桑，走路还需要拄拐。

这段2022年的戏份开机前，赵涛和李竺斌多年未见，第一次重逢是在剧组吃午饭。当她开门见到斌哥，意识到他身上发生的变化，愣住了。“我觉得我不能让斌哥看出我的反应，赶紧和他聊起了天。等到我回到旁边的房间，导演他们在聊工作，我却在痛苦，斌哥怎么成了那个样子，真的好心疼。”电影上映后，赵涛回忆起这一幕依然会流泪。

电影《风流一代》里2001年的李竺斌（上）和2022年的李竺斌（下）。资料图

“用二十多年去讲述这样一个故事，就必须面对一个很重要的东西——时间的暴力。”贾樟柯对南方周末记者说，“时间让我们经历那么多困境，还要剥夺我们的容颜、健康。”

潘剑林是《风流一代》的主演之一，前些年生了一场大病，在甘肃县城的老家养病，深居简出。朋友看见他的名字出现在《风流一代》的海报上，便询问他什么时候主演了贾樟柯的电影。“我说我也不知道，就是拍摄《三峡好人》的时候出演了几个镜头，之后没有再关心过这件事。”潘剑林回忆。

《风流一代》中2022年的段落，斌哥去广东找朋友老潘，结果只能和重病卧床的老潘视频“见面”。镜头中的人物状态的确就是潘剑林当时的真实情况。

电影《风流一代》里2006年的潘剑林（上图右）和2022年的潘剑林（下）。资料图

“贾樟柯电影里的很多演员都是我生活中的朋友，像王宏伟、韩三明，在《三峡好人》中扮演矿工的韩三明本身就曾经是矿工。贾樟柯电影内外的人物的命运往往连成一片，这是以生活入诗的典型做法，也是贾樟柯电影的现实主义的保证。”学者王小鲁对南方周末记者说。

在潘剑林的眼里，贾樟柯是一个有情有义的人。2023年他来北京办事，贾樟柯一定要组织朋友请他吃饭。“他现在是国际知名导演，平时肯定也很忙，我这个多年前的老朋友来到北京，他还专门拿出时间盛情接待。”

就是这些普普通通的人，构成了贾樟柯眼中的“风流一代”。电影上映后，这个词的具体含义也是很多人关心的问题。

“不管是哪一个时间节点，渴望改变自己，希望有更多个人自由的一代人，都是‘风流一代’”。2024年12月，贾樟柯在罗永浩的直播间就自己新片做了如上的阐述。当然，有心的观众也会注意到，这部电影的英文名字Caught By The Tides则透着另外一个含义。

或许“风流一代”的另外一面就是“被潮汐困住”的人，电影没有将一代人过分浪漫化。在接受南方周末记者采访的时候，贾樟柯也坦然承认，片名所揭示的某种被动性：“外部世界对个体命运的影响非常大。能够在一浪一浪的潮汐里面挣扎着活下来的人，一定有他（她）的力量感。”

2024年12月14日，《风流一代》举行告别放映，贾樟柯带领一车媒体人重返大同，向大家回顾这座城市里那些重要的拍摄场地。

在那天的告别放映现场，影片开头在大同儿童公园门房唱歌的几位女士被邀请过来，她们当中最年轻的已经47岁，之前并不知道自己被拍进了电影，重看这部电影，她们也再次唱响当年的歌。

李竺斌也被邀请来到放映现场，在现场交流环节，他刚说了两句话，就已经泣不成声。

拍一种越来越少见的电影

南方周末：《风流一代》在你整个创作序列里处在一个什么样的位置，是一个时期的总结，还是一个阶段性的作品？

贾樟柯：它是一个阶段性的作品，对我个人的意义是终于完成了一部一直想完成的，跟我其他作品形态不一样的电影。有些形态是比较容易达成的，比如想拍一部黑帮片，是很容易完成的，因为它是类型的，市场又比较好，有人支持。但有一种影片是比较实验的形态，要实现起来就会困难一点。

我想《风流一代》对我来说就是完成了一个心愿，是我第一次完成了一部我最想达到的电影形态。

南方周末：你在很多采访中都提到《风流一代》的缘起是你想要拍摄一部致敬苏联电影大师维尔托夫的电影，最初命名为《持数码摄影机的人》，为什么会有这样的想法？

贾樟柯：当时是2001年，此前我已经拍了两部胶片长片（编者按，指《小武》《站台》），也收到大家很好的反馈和鼓励，可我一直非常渴望拍另外一种形态的电影，就像维尔托夫那个时代，他可以拿着摄影机直接进入生活，和生活直接发生各种关系，最后在剪辑台上形成影片的结构和叙事。

纪录片《持摄影机的人》（1929年）剧照。资料图

我会喜欢这种电影，是因为这种形态本身就是一种非常自由的电影方式，它不去预设任何东西，拿着摄影机去发现和感受，就好像是一次旅行。旅行有一个目的地，但路上看到的风景却是未知的。

但随着电影工业化后，这样形态的电影就越来越少了，电影的生产有了固定的流程。大部分主流电影都是从剧本出发，文字规定好了人物关系，故事的情节线索，甚至空间的安排。

我想只有离开居所，在真实的世界穿行，才能拥有所谓的偶遇，这是在书斋中无法想象的东西。比如伊文思的《雨》，他带着摄影机在阿姆斯特丹的雨中去捕捉，能拍到什么他也不知道，但他最后结构出一部具有诗意的影片。

另外一方面，这种想法和时代也密切相关。新世纪到来时，出现了很多让人兴奋的东西。从大的层面来说，加入WTO、申办奥运会……这些期待如今都已经尘埃落定，但那时候还处在未知当中，所有人都朝着一个目标走，那就是期待变革，期待进入一个更加现代化的社会。

电影《风流一代》中2001年北京申奥成功时人们上街自发庆祝的画面。资料图

那时候的人好像充满了能量，好像人人都有改变自己的勇气和行动，社会弥漫着一种狂欢的感觉，电影里的斌哥想改变命运，也想要离开大同出去闯一闯。我印象中整个大同街头就是一个视听场，卡拉OK在兴起，跳舞毯在流行……到处是音乐、歌唱、嗓音，各种各样的声音……我们开玩笑说，这个时代好性感，来拍一点东西吧，也就因此决定拍这个“持数码摄影机的人”。

南方周末：你还记得当年拍摄的时候，什么样的场景会让你感动，让你想要拿出摄影机拍摄？

贾樟柯：没有太多的复杂的思考，就是感性上的好看。这种好看不是说一个人的颜值，是我们能够从他（她）的身上感觉到非常多的故事，去想象他们的遭遇。

选择一些空间也是因为它能让我们想到人在其中生活的情况，比如一个残破的工人俱乐部，我特别喜欢。它的座椅都没有了，但空间的结构还在。我坐在那儿的时候，故事就都出来了。那是一个计划经济时代下非常壮美庄严的集会场所，但是如今却冷落衰败成这个样子，其中一定有故事。

故事有时候并不需要一条时间线，很多故事是一眼可见的，完成在我们自身的生命经验中的。比如那个工人俱乐部，它自身就有叙事，包含着由盛转衰的故事，需要用你的经验去激活它，从而让我们感同身受。这样的故事可能是抽象的，但抽象的故事才能脱离具体的日常的琐碎，让我们看到一个真相。

为什么要拍二十年

南方周末：因为什么样的原因，这部作品当时没有完成？它又是如何变成今天这部《风流一代》的？

贾樟柯：（2001年）我们在大同开始了漫无目的地拍摄，一开始是纯记录，拍了一阵后，开始有了剧情的想象，于是就把在太原教书的赵涛也找来了。我记得那时候是3月初，春节刚过不久，赵涛请假过来了。我们请她在喜欢的空间里穿行，拍一些类似独角戏的东西，后来又需要一位男演员，正好当时剧组的制片李竺斌是大同人，是一个很有活力的人，外号“大同张国荣”，于是就邀请他做演员，这样就有了男女主角。我们断断续续拍了两年多，中间还拍了《任逍遥》，因为大同这个地方实在可以给人太多故事的想象。

可是就“持数码摄影机的人”来说，我好像没有完成它，即使拍了好几年，一切还是像刚刚开始，因为那种时代氛围还在持续当中，那就干脆慢慢拍吧。我们本来就是一个相对小的团队，也特别灵活，有时候想拍就去拍，变成了一种漫无目的的拍摄。大概到《山河故人》之后就拍得少了一点，我把这部电影拍忘了，就搁在那儿。

2020年疫情暴发，我在家中待了半年，最初还以为会像“非典”那年，一切都会很快过去，但半年后疫情还在。我突然意识到自己处在一个历史时刻，此前从来没有体会过这样的生活，一切仿佛戛然而止，手头的事情必须中断。那时候唯一持续的工作就是教学，同时在上海温哥华电影学院和山西电影学院教书，可是一下子变成了网课，面对五六十个学生，我看不到他们的表情和反应，特别不适应。接下来，国际航线封闭了，航班在熔断，出门变得小心翼翼，在这样的环境中，我感觉到一个节点到来了。

2004年，我拍《世界》的原因是对于全球化的焦虑。有一次我从北京出发去香港，从香港去台北，又从台北去曼谷，一路上特别的迷幻，机场高速两边的广告牌怎么都一模一样？只是从简体字变成繁体字，从中文变成泰文，广告上面卖的产品都一个样。大家越来越趋同，各自的文化传统遭遇了很大的挑战。

等到疫情的时候，我又有了一种全球化要终结的焦虑。不管你如何看待和思考全球化问题，但它始终是一个方向，让人们有一种被世界纳入的快乐。但这种感受马上要终结了。

我当时还给荷兰一家杂志写了一篇文章，我说电影或许会分为疫情前和疫情后，好像第二次世界大战那样。二战后的电影发生了很大的转变。因为经历了一次巨大的全球性的集体灾难后，社会会发生巨大的变化，电影的方法也会改变。尽管当时我在谈论电影，但感觉世界也许也要分为疫情前和疫情后了。

电影《风流一代》中，男女主角2022年在家乡大同重逢，距离他们上一次相见已过去16年。资料图

我本身就是一个科学迷，在疫情期间主持了一个科学节目《不要回答》，和国内十几位顶级科学家做对谈，结果我发现无论是人工智能、无人驾驶，还是生物工程……这些科学技术并没有因为疫情终止。那个阶段恰恰是科学的活跃期，一切都在迅速变化。

我想等到疫情过去，不论喜欢与否，人类都必须开始面对一个新阶段，这部电影也应该完成了。

这部电影不只是对过往的回顾，一种简单的怀旧，它是一个旅程——从世纪初一路走到今天，我们怎么走到今天，以及人怎么会变成现在的模样？

剪辑完成前面的素材之后，我们又写了当下的剧本，也就是电影中2022年的部分，把叙事延伸到今天，最终形成《风流一代》现在的样子。

“并不时髦的叙事手法”

南方周末：据说影片在剪辑上面花了很长的时间，最终的结构是怎么考虑的？

贾樟柯：整个影片的结构也走过两次弯路，一开始延续之前的工作惯性，第一次剪辑还是沿着男女主角的爱情线，详细地展现了他们爱情的履历、情感的发展过程。但是剪了二十多分钟之后，我发现这不是我要的电影。如果全部的焦点都放在爱情线上，为什么不像《江湖儿女》那样用一两个月的时间拍完呢？我用了二十多年的时间，背后的理由是什么，为什么要拍这么多年？当然有体现岁月的痕迹，容颜的改变，但是仅此而已吗？

后来我又改了一个剪法，比较像《美国往事》，剪出一种时代的情绪，比如老年斌哥走上台阶，回想起2001年的巧巧在那儿促销卖酒。这么剪了一点之后，感觉也不太对，只是时空打乱了，多了一些怀旧的气息，但本质没有变化。

我从头又思考了一遍，首先确认时空顺序不要打乱。岁月变迁是我们最真实的生存感受，所以要按照时间顺序发展，尽管这并不是一个时髦的叙事手法。

男女主人公应该生活在他们的年代和环境中，这才是这部电影最重要的地方。剪辑由此变得非常自由，我们一开始看到的是群像，只有先去感受他们生活的那个空间和世界，慢慢才会聚焦到主人公身上。我们跟随着他们的故事往下走，也同步拓展他们周围的生存环境，如此剪辑的方法就变得清晰起来，而这时候我们已经剪辑了三年时间。

电影《风流一代》中绿皮火车硬座车厢里的画面。资料图

我在否定一种强情节的叙事。从古希腊时代开始的所谓经典叙事，总是要以幕与场为结构往下走，它要呈现一个清晰的因果关系。很像是万有引力给世界定义的那个运行法则：苹果掉下来，是因为有地心引力。

叙事也要找到这个力，无非物理学是在寻求世界运行的规则，叙事性作品则是在描述情感运行的规则。我们的叙事就是我们对世界认识的方式，因此我们一直在追求所谓的逻辑，要求要描写具体清晰的事件，找到动机是什么，是什么导致了什么。

事实上，我们已经进入到量子物理的时代，它描绘的是一个模糊的、不确定的世界。尽管叙事有非常清晰的因果链，但是日常生活却有太多偶然和不确定。就像量子物理学说的，是很多与你不相干的事情在影响着你。

想通了这一点，我意识到剪辑也应该朝着这个方向走，比如巧巧在街头穿着泳衣走秀，旁边是匆匆而过的人，打IC电话的人；隔壁的KTV里，斌哥和朋友在玩乐……这些场面看似没有情节的联系，实际上都共同构成了他们的命运。

电影《风流一代》中，巧巧在大同的商场门口走泳衣秀。资料图

整部电影按照三个年代去划分，一开始是2001年，后来是2006年，并不是因为2006年是三峡工程的尾声，主要是因为人物的年龄。两个人在大同相恋的时候都是二十多岁的年轻人，隔了五年，他们要面临谈婚论嫁，进入人生另外一个节点。这是我结构这部影片的基本逻辑，总的来说，我希望自己有条件可以拍一两部活泼一点的电影。

我记得影片刚剪完之后，我的摄影指导余力为就写了一篇文章，名字叫《贾樟柯为什么要冒险》。他跟我的意见一样，认为这样形态的电影对于当下的市场和观众来说，是一件冒险的事情。

“贾导你不要再拍这个了”

电影《风流一代》中2006年女主前往奉节寻找男友的场景。资料图

南方周末：你最近的三部剧情片《山河故人》《江湖儿女》和《风流一代》拍摄的主体都是经历过这个时代的人，也都是三段式的结构，为什么会这样？

贾樟柯：最近这三部电影的时间跨度都比较长，所以时间也相对重叠。一方面是因为它们和我个人的经历是重叠的，也可以说这是一个和作者本人比较亲密的时代。

这和年龄有很大的关系。2015年，我拍摄《山河故人》，当时我45岁。我之前大部分电影讲的都是某种处境，比如《小武》的故事发生在春天当中的几天，《三峡好人》是夏天当中的几天。45岁之后，我的人生有了一些阅历，开始比较着迷于人在时间里的处境，从中可以看到一条人如何变化的曲线。

我们的生活已经非常碎片化了，由此有很多焦虑和讨论，但碎片并不可怕，生活就是如此。问题在于我们在碎片化越来越严重的社会中生活，不能缺少历史性，也不能缺少整体性。我们应该对人多种处境的原因有所体察，也应该有深入思考系统性原因的能力。最近几年，这类电影消失得比较多，大家都比较多在拍一时的处境，所以我怀着很浓厚的兴趣做了另外一种影片。

我拍《山河故人》之后决定拍《江湖儿女》，剧本出来之后同事们劝我：“贾导你不要再拍这个了，你上一个电影就是这种叙事线，又来一个，市场不接受的。”我其实被他们说服了，想要放一放，先拍几部别的。但我又想，这是现在的我想要拍的东西，可能再过几年，我又没有兴趣拍这种大跨度的，从历史里看个人生活的电影，最终还是决定要拍。当个人心境消失后，再也拍不出这样的电影。

主创们在电影《风流一代》摄制现场。片方供图

南方周末：我发现你早年的电影都是以男性主角的视角展开的，但渐渐地女性角色变得越来越重要，尤其是从《江湖儿女》开始，你开始书写女性的成长史，这种变化是自觉的还是不自觉的？

贾樟柯：不自觉的，回顾起来从《三峡好人》到《山河故人》，基本男女各半，是一个比较平衡的人物关系。到了《江湖儿女》就比较侧重女性的形象了。我自己是一个男性导演，但因此就会时常反思，对男性的问题观察起来也更加直接。相对来说，我会比较容易注意到女性的优点，包括她们所处的环境，不自觉地就变得对女性角色更为侧重了。我希望可以从女性的角度和方法去感受世界。

有时候我会开玩笑，回顾我54年的生活，伤害过我的都是男性，女性没有伤害过我，反而是我给别人造成过很多伤害。这可能出自一个男性导演对自身问题的观察。我也不知道我笔下的女性人物是不是有点理想化，但这是我看到的，也是我愿意拍的一种人物。

不要惧怕媒介的竞争

电影《风流一代》中的VR镜头画面。资料图

南方周末：你是一个对媒介高度敏感的作者，比如很早就拥抱了DV这种拍摄方式。我们在《风流一代》中可以看到很多种媒介形式，最后一个段落还使用了VR等拍摄手段。另外，你在一些访谈里也谈到这次的拍摄还借鉴了短视频的方式，你的这种敏感性的来源是什么？

贾樟柯：电影本身就是一种媒介，我作为一个使用媒介的人，很自然就会注意到周遭的变化。从电影史来看，这个行业一直如此。

就好像电视时代，戈达尔就很敏感地注意到这种媒介，他的很多政论性的作品，比如《德国玖零》，都是借鉴了电视语言的创作，但是形成了新的电影形态。

法国导演让-吕克·戈达尔电影《德国玖零》（1991年）剧照。资料图

每一种新的媒介产生，都是在新的技术条件下，形成一种新的情感或者传播的渠道，会形成一种新的语言。就像你说的短视频，它就是一种语言。有人说短视频就是电影里的蒙太奇，但电影里的蒙太奇是在影院播映的，是集体观看的。短视频是用蒙太奇的方式产生的，但是它和互联网结合在一起，要考虑到它的播放终端，它的互动性。

电影发展这么多年，就是要学习新东西，包容新语言，电影能够生生不息走下去，就是依靠外部的刺激带来技术和语言的更新。

南方周末：但也有一种声音是说短视频对电影的冲击很大，诸如AI这样的技术可能会葬送电影艺术，因此这几年关于“电影之死”的讨论也很多，你怎么看待这个问题？

贾樟柯：不要惧怕媒介的竞争，这种竞争一定会在不同的历史阶段给电影带来不同的困境，但我相信全球的电影工作者一定有一种摆脱困境的能力。从历史的角度来看，我们不要太过灰心，要去渡过这个难关。方式不是靠诋毁压抑其他的媒介，而是要重新发现电影，找到电影不可取代的存在理由。

现在最热也最让人焦虑的话题就是AI，我自己也很关注这个领域，还刚刚做完一部6分钟的AI短片，有人说你这样不就是彻底拥抱AI了吗？但我觉得先不着急有自己的态度，都没有用过就去判断它是没有意义的。

我现在有机会就去找世界各地的AI专家聊天，了解AI技术最新的进展，了解AI带来的人性和道德的危机与挑战。其实某一种技术的走向是靠运用来左右的，我们首先还是要去运用。

目前关于AI对电影的影响，主要有三种看法。一种是说AI只是我们的一个工具，这个观点我认为太乐观了，AI绝对不会只是一个工具。

另外一种是，我们会被AI取代。我想我们也不能被AI取代。我们是活生生的人，或许我们的知识不如AI多，无法和AI的知识储备相比，但我们人类有无法被取代的东西。

第三种看法是，我们应该通过自己的运用，让AI成为合作伙伴，它既不仅仅是工具，也不能替代我们，但可以和我们一起来创作。只有通过大量对AI的应用，给AI提供应用场景，我们才能引导技术往这方面走。

如果我们不去用，技术可能很快就发展到要取代我们的地步，因为没有引导，它会疯狂发展。据说AI的进步是以月来计算的，每隔15天、30天，就会有新的进展。我相信未来的世界，每一个人都会有一个AI合作伙伴。

导演贾樟柯在电影《风流一代》拍摄现场。片方供图