反父权动画男一号，哪吒已经演累了

本文来自微信公众号：动画学术趴，作者：pipi，编辑：Pel，题图来自：AI生成还记得那个脚踩风火轮、身披混天绫的少年吗？自上世纪70年代末的动画《哪吒闹海》横空出世，他一直未曾远离我们的视线：时而是剔骨还父、反抗封建父权的革命少年，时而是桀骜不驯、喊着“我命由我不由天”的魔童，还是性别不明的“金刚芭比”和“藕霸”。如今，伴随新作《哪吒之魔童闹海》上映，我们不妨再度回望：“哪吒”究竟有过多少张面孔？豆瓣搜索哪吒能看到众多词条这篇盘点将从哪吒最早的神话起源谈起，追溯他如何在佛教与道教的交融中一步步成为本土少年英雄；再一路走到当代：从奠基性的《哪吒闹海》、童年记忆的《哪吒传奇》，再到近几年现象级的《哪吒之魔童降世》和风格颠覆的《新神榜：哪吒重生》等，来回顾他在各版动画里千变万化的形象，pick 你心中的那款最能代表哪吒的形象。《哪吒之魔童闹海》将于大年初一上映一、从护法神到少年英雄：哪吒形象的流变1. 神话与传说中的哪吒虽然我们熟知的哪吒形象来源于受道教影响很深的《封神演义》，为托塔天王李靖的三儿子。不过溯本求源，哪吒原本是佛教的护法神，本名那吒俱伐罗（梵语：Nalakūvara），是佛教四天王之一、源于印度神话的夜叉神多闻（毗沙门）天王的三太子。左图：收藏于四川省博物院的多闻天王像。右图：清代墨绘本《封神真形图》中的托塔天王多闻天王的原型又与古波斯文明有关，因此也有说法是哪吒本为波斯一位国王玛努切赫尔骁勇善战的三儿子努扎尔（Nowzar）。不论哪一种起源，哪吒的初始形象都与好斗、凶恶等关键词绑定。左图：一部18世纪版本的毗湿奴教经典《薄伽梵往世书》中的一幅插图，树上的为那吒俱伐罗及其兄弟。右图：波斯国王玛努切赫尔的三儿子努扎尔。不过早在唐五代时期的佛典故事里，我们所熟悉的析肉还母、析骨还父剧情就已存在，但其目的更多是彰显佛教脱离凡俗肉体的修行过程。直到宋元时期，哪吒开始被吸纳进道教，其家族与身世也与历史人物产生关联，逐渐成为本土神祇。在融合了大量民间信仰与传说的神魔志怪小说《西游记》和《封神演义》中，哪吒终于有了更本土化的、符合中国传统伦理道德观念的身世。灵珠转世赋予其传奇的起源，削肉剔骨这一忤逆孝道的行为也有了合理化的解释——一方面是谢罪以息龙王之怒，另一方面归还父母养育之恩。哪吒的形象在这些故事中也定格为勇猛活泼的少年英雄，褪去了起源中凶神恶煞的一面。清代墨绘本《封神真形图》中的哪吒画像2. 当代大众认知中的哪吒形象基础如果说《封神演义》奠定了哪吒的身世，那么上海美术电影制片厂拍摄于上世纪70年代末的动画《哪吒闹海》无疑在当代人心中树立了少年英雄哪吒应当呈现的模样，同时也对故事情节做了更符合那个时代的改动，赋予哪吒以抵抗父权与强权压迫、具有革命性的行为动机。《哪吒闹海（1979）》在《哪吒闹海》中，东海龙王与其三太子敖丙被施予了剥削阶级的贪婪与跋扈之恶，而与弱者站在一侧的哪吒与其为敌、除暴安良则再正义不过。哪吒生父，陈塘关总兵李靖身上昏庸懦弱的一面则被放大，孝道与父权在此处自然也成了需要去斩断的枷锁。哪吒悲壮的自刎与其说归还养育之恩，不如说是表达对父的失望，以及彰显自我意识的觉醒。自出生其就守护身旁的师父太乙真人更像是哪吒精神上的引领者，用莲藕和神器给予了他脱离凡胎的束缚、重生为神祗的机会。自《大闹天宫》以来一脉相承的中式美学在此片中也得到延续与发展，我们在后续有关哪吒的动画和影视作品中都能看到《闹海》的影子。从《哪吒之魔童降世（2019）》的不少场景中我们都能看到对《哪吒闹海（1979）》致敬。不过，不论哪一种演绎，哪吒的形象始终拥有一条核心的变化脉络，即由物（肉球/灵珠）转变为人，再到肉身毁灭，有魂无体游荡世间；最终得高人（佛祖或太乙真人）点化，由莲花重塑为非凡之躯，承天命之任（协武王伐纣）。这一脉络看起来十分眼熟，完全可以视作约瑟夫·坎贝尔经典的“英雄之旅”神话公式的东方版。受心理学家卡尔·荣格神话观影响的神话学家坎贝尔提出了英雄旅程公式，他在《千面英雄（1949）》中描述了基本叙事模式：“一个英雄从平凡世界冒险进入一个非常世界——得到了神话般的力量，并取得了决定性的胜利——英雄带着某种能力从这个神秘的冒险中回来，和他的同胞共享利益。”众多流行文化作品中已经证明了英雄之旅公式与当代人追寻自我心灵成长的精神需求的契合，也因此我们能看到哪吒的形象在当代流行作品中反复出现。虽然每个有哪吒登场的作品在主题上都有所差异，但哪吒这个角色被寄予的意涵往往与“转化”“升华”，或者仅仅是一种模糊不清的混沌状态，存在下意识的关联。而哪吒通常呈现的青少年状态，对于个体而言，往往也是一个动荡不安的、充满不确定性和变化的阶段。这位叛逆的少年英雄，在一定程度上也成了当代年轻人自我投射的对象。他种种离经叛道、肆意妄为的行为，嫉恶如仇、血气方刚的性格，神通广大的能力，以及具有毁灭之美的悲剧经历，充分展现了人原始、冲动而又富有生命力的那部分喷薄而出的力量，以及这股力量与外部世界不可调和的矛盾所产生的激烈冲突。从更宏观、漫长的角度来看，哪吒形象的变迁也体现了外来宗教文化或神话传统被本土文明解构、吸纳改造、为我所用的过程。本是印度和波斯凶神的哪吒，通过毁灭自己肉身的行为，展现了佛教中对“我执”和“身执”的摒弃；而在中国传统礼教和道教里，肉身却具备道德层面的重要意味，不可轻易舍去；因此本土化后的哪吒故事中，他在第一次失去肉身后又需以莲藕为躯再次重生为仙，以符合道教中“肉身不灭”的追求。哪吒的多重起源，在反复解构重构后被赋予了多重的象征，使他被一层层不同的面向所包裹。这也使得他的故事在任何时代、任何背景下都有很强的适应性和生命力。从不同的切面看去，都能获得属于特定语境下的共鸣。二、当代多元演绎：哪吒的千种面孔当代动画作品中的哪吒形象是如此丰富与多元，以至于这些角色本身就能组成一个庞大的“哪吒宇宙”。除了上文已经提到的、奠定基础的上美影版《哪吒闹海》里正义感与顽皮并存的哪吒，不论是95后、00后们的童年记忆《哪吒传奇》中“是他、就是他，我们的英雄——小哪吒”：或者是《十万个冷笑话》里辣眼睛的金刚芭比哪吒：还是光线动画版《哪吒之魔童降世》中丑萌与炫酷二段变身并存、魔丸转生的哪吒：以及来自追光动画《新神榜：哪吒重生》中更加离经叛道、柴油朋克风格的哪吒转世李云祥，无疑都汲取了哪吒核心形象中的某几个关键切片并将其放大或魔改。这些当代的哪吒，较之于上文的起源与神魔志怪小说里更多地用来表达宗教或伦理等形而上观点的哪吒，拥有更完整的身世背景和更人性化的成长经历；同时，不囿于既定的经典视觉形象和美学特征，从拽酷到呆萌，从奇/科幻到日常，他的形象被反复重塑，从不同侧面映射出我们当下这个时代的精神与价值诉求。不过，纵使当代动画里的哪吒形象千变万化，我们始终可以从其中捕捉到那条隐含的、决定了其核心魅力的原型主线——个体与周围世界在道德与价值观上的冲突。不同社会语境下对于何为“道德”“个体需要适应还是改造现有秩序”的理解产生的偏差，都可以从具有代表性的哪吒形象里管中窥豹。当代流行文化中另一个框架，DnD阵营九宫格，或许能允许我们在“善/恶”和“秩序与混乱”这两层二元对立的维度上标定不同的哪吒所处的位置。对于这样自带“对抗秩序”与“挑战善恶界限”属性的角色来说，阵营九宫格正好能揭示他在不同作品里所承担的道德角色和反叛程度。也能帮助我们比较，不同时代人们期待的哪吒究竟是一个维护秩序的英雄，还是一个要颠覆旧世界的反叛者。龙与地下城（DnD）的阵营九宫格将角色在道德与秩序两条轴线上进行定位：一条轴是“善—中立—恶”，另一条轴是“守序—中立—混乱”。通过这两条轴的组合，能得到包括“守序善良”“混乱善良”“守序邪恶”“混乱邪恶”等阵营。不同动画里的哪吒在阵营坐标轴四象限里的分布：守序阵营——虽有叛逆成分，但总体上是在顺应某种主流正统或规范。混乱阵营——挑战权威与世俗的规范，但出发点是自我认同的道德与良善。中立阵营——秩序维度的倾向在这些角色身上并不明显，他们只为恶搞和颠覆哪吒的传统印象而存在。至于道德，他们或许一开始就不存在进行善恶判断的理性（理性蒸发）。1. 守序阵营守序善良：《哪吒之魔童降世（2019）》《哪吒传奇（2003）》《封神榜传奇（1999）》守序中立：《罗小黑战记（2019）》守序邪恶：《大闹天宫（1961）》尽管70年代末的动画《哪吒闹海》为我们奠定的是一个极具反叛精神的、处于“混乱善良”阵营的哪吒，但大多数随后出现的、伴随绝大部分90后、00后成长的有哪吒登场，特别是作为主角的动画里，他的形象都可被归类在“守序善良”阵营中。或许这正显示了“叛逆的少年英雄最终走上正途，维护社会的正义与秩序”的叙事才是符合大众口味的最大公约数。有限度的、可控的反叛精神在面向青少年的动画里是可被接受乃至鼓励的，但当这种逆反上升至对自我归属的叩问与质疑，和对一切秩序根本性的颠覆时，则显得有些过于沉重乃至不合时宜。这一阵营中最为大众熟知的哪吒形象应属《哪吒之魔童降世》和《哪吒传奇》中的两位。后者是笔者这样的95后的童年记忆，前者则在更年轻的一代中引发了广泛的共鸣。《哪吒传奇》中的哪吒早期经历在剧情中所占的比例较少，多数笔墨都放在了哪吒作为一个身负异能、拥有宝器乾坤圈和混天绫的少年英雄的成长故事。剧情中继承了志怪小说《封神演义》中鲜明的善恶阵营对立，以石矶和商纣王为首的反派象征着纯粹的暴戾和邪恶，给予哪吒及其伙伴的目标——协助姬发推翻纣王的残暴统治以及道德上的合理性。哪吒自刎的前因也改成被误会和冤枉，而非叛逆和肆意妄为导致。这种设定与处理让青少年观众更容易理解和代入，也符合一部黄金档动画寓教于乐的功能。换句话说，这位哪吒从始至终都在天道和仁政的秩序框架下行事，同时也拥有来自家庭、伙伴、师长的支持。在一切都欣欣向荣的千禧年代，我们似乎并不需要劳神审视和质疑自我，时代本就应许了每个身处其中的个体光明的未来。阳光的少年英雄即是那个时代的拟人形象。《魔童降世》中的哪吒，登场时的外形与言行举止都写满了桀骜不驯，似乎是对原典的一种回潮。纵观全剧，他也的确同样对某种“生来如此”提出了质问，并喊出了“我命由我不由天”的口号。然而这种质疑指向的是渴求外界看见他叛逆外表下的孤独与寂寞，渴望被他人理解和接纳，而非原典中更为决绝的、与世俗和伦理纲常的决裂。诚然这一改编削弱了原典的冲击性，但《魔》的票房成功却证明，孤独与渴望被理解才是千禧年后一代年轻人的心理常态。在这里，叛逆是自我的保护色，厌世掩盖的是对真实情感连接的深深渴望。哪吒表面的无聊与厌世下是深深的孤寂。《魔》中的哪吒同样没有与家庭决裂，但与《哪吒传奇》不同的是，他以被保护之名被禁锢在陈塘关的李府，并不能像那个少年英雄一样肆意发挥自己的异能。在他所处的环境里，自己所拥有的是不被认可的、需要被管束起来的破坏力（魔丸），而非能济世助人的无限潜能（灵珠）。在《魔童》里，原生家庭不再是需要被斩断的束缚，反而是角色成长的后援支持。对于这个时代的年轻人来说，魔童哪吒即是他们自身处境的一种映射。家庭能给予自己一定程度的认可和保护，他们不再需要与原生家庭走向割裂。可无处不在的保护、和过多过早无孔不入的管束，让他们像魔童哪吒一样感到疑惑与困苦，即真实的那个自己是不被看到和赞许的。二段变身后的哪吒终于被外部世界真正看到，形态上的变化或许也蕴含了自我潜能释放的隐喻。在《罗小黑战记》和《大闹天宫》里，哪吒作为更偏向于工具性的配角出现，在特定的秩序和规则下行事，其道德立场也与他们和主角的关系而定。比如《罗》中哪吒作为灵会馆创始神出现，协助主角一行人，更偏向于维护秩序的中立派。而《大》中的哪吒被天庭派来阻挠大圣，从主角的视角来看自然是邪恶的一方。2. “混乱阵营”混乱善良《新神榜：哪吒重生（2021）》《哪吒闹海（1979）》混乱中立《仙界传封神演义（1999）》混乱阵营中的哪吒有自己的善恶观，但又绝不按常规来行事。他们不再像上一个阵营那样遵守既定的规则，而更多地是在打破规矩和秩序。他们所属的作品探讨的议题也从普世的个体成长上升到新旧秩序的交替和反抗社会不公等更宏大的叙事。在这些作

StephenColbert

1月 30, 2025 - 23:17

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本文来自微信公众号：动画学术趴，作者：pipi，编辑：Pel，题图来自：AI生成

还记得那个脚踩风火轮、身披混天绫的少年吗？自上世纪70年代末的动画《哪吒闹海》横空出世，他一直未曾远离我们的视线：时而是剔骨还父、反抗封建父权的革命少年，时而是桀骜不驯、喊着“我命由我不由天”的魔童，还是性别不明的“金刚芭比”和“藕霸”。如今，伴随新作《哪吒之魔童闹海》上映，我们不妨再度回望：

“哪吒”究竟有过多少张面孔？

豆瓣搜索哪吒能看到众多词条

这篇盘点将从哪吒最早的神话起源谈起，追溯他如何在佛教与道教的交融中一步步成为本土少年英雄；再一路走到当代：

从奠基性的《哪吒闹海》、童年记忆的《哪吒传奇》，再到近几年现象级的《哪吒之魔童降世》和风格颠覆的《新神榜：哪吒重生》等，来回顾他在各版动画里千变万化的形象，pick 你心中的那款最能代表哪吒的形象。

《哪吒之魔童闹海》将于大年初一上映

一、从护法神到少年英雄：哪吒形象的流变

1. 神话与传说中的哪吒

虽然我们熟知的哪吒形象来源于受道教影响很深的《封神演义》，为托塔天王李靖的三儿子。不过溯本求源，哪吒原本是佛教的护法神，本名那吒俱伐罗（梵语：Nalakūvara），是佛教四天王之一、源于印度神话的夜叉神多闻（毗沙门）天王的三太子。

左图：收藏于四川省博物院的多闻天王像。右图：清代墨绘本《封神真形图》中的托塔天王

多闻天王的原型又与古波斯文明有关，因此也有说法是哪吒本为波斯一位国王玛努切赫尔骁勇善战的三儿子努扎尔（Nowzar）。

不论哪一种起源，哪吒的初始形象都与好斗、凶恶等关键词绑定。

左图：一部18世纪版本的毗湿奴教经典《薄伽梵往世书》中的一幅插图，树上的为那吒俱伐罗及其兄弟。右图：波斯国王玛努切赫尔的三儿子努扎尔。

不过早在唐五代时期的佛典故事里，我们所熟悉的析肉还母、析骨还父剧情就已存在，但其目的更多是彰显佛教脱离凡俗肉体的修行过程。直到宋元时期，哪吒开始被吸纳进道教，其家族与身世也与历史人物产生关联，逐渐成为本土神祇。

在融合了大量民间信仰与传说的神魔志怪小说《西游记》和《封神演义》中，哪吒终于有了更本土化的、符合中国传统伦理道德观念的身世。

灵珠转世赋予其传奇的起源，削肉剔骨这一忤逆孝道的行为也有了合理化的解释——一方面是谢罪以息龙王之怒，另一方面归还父母养育之恩。哪吒的形象在这些故事中也定格为勇猛活泼的少年英雄，褪去了起源中凶神恶煞的一面。

清代墨绘本《封神真形图》中的哪吒画像

2. 当代大众认知中的哪吒形象基础

如果说《封神演义》奠定了哪吒的身世，那么上海美术电影制片厂拍摄于上世纪70年代末的动画《哪吒闹海》无疑在当代人心中树立了少年英雄哪吒应当呈现的模样，同时也对故事情节做了更符合那个时代的改动，赋予哪吒以抵抗父权与强权压迫、具有革命性的行为动机。

《哪吒闹海（1979）》

在《哪吒闹海》中，东海龙王与其三太子敖丙被施予了剥削阶级的贪婪与跋扈之恶，而与弱者站在一侧的哪吒与其为敌、除暴安良则再正义不过。哪吒生父，陈塘关总兵李靖身上昏庸懦弱的一面则被放大，孝道与父权在此处自然也成了需要去斩断的枷锁。

哪吒悲壮的自刎与其说归还养育之恩，不如说是表达对父的失望，以及彰显自我意识的觉醒。自出生其就守护身旁的师父太乙真人更像是哪吒精神上的引领者，用莲藕和神器给予了他脱离凡胎的束缚、重生为神祗的机会。

自《大闹天宫》以来一脉相承的中式美学在此片中也得到延续与发展，我们在后续有关哪吒的动画和影视作品中都能看到《闹海》的影子。

从《哪吒之魔童降世（2019）》的不少场景中我们都能看到对《哪吒闹海（1979）》致敬。

不过，不论哪一种演绎，哪吒的形象始终拥有一条核心的变化脉络，即由物（肉球/灵珠）转变为人，再到肉身毁灭，有魂无体游荡世间；最终得高人（佛祖或太乙真人）点化，由莲花重塑为非凡之躯，承天命之任（协武王伐纣）。

这一脉络看起来十分眼熟，完全可以视作约瑟夫·坎贝尔经典的“英雄之旅”神话公式的东方版。

受心理学家卡尔·荣格神话观影响的神话学家坎贝尔提出了英雄旅程公式，他在《千面英雄（1949）》中描述了基本叙事模式：“一个英雄从平凡世界冒险进入一个非常世界——得到了神话般的力量，并取得了决定性的胜利——英雄带着某种能力从这个神秘的冒险中回来，和他的同胞共享利益。”

众多流行文化作品中已经证明了英雄之旅公式与当代人追寻自我心灵成长的精神需求的契合，也因此我们能看到哪吒的形象在当代流行作品中反复出现。虽然每个有哪吒登场的作品在主题上都有所差异，但哪吒这个角色被寄予的意涵往往与“转化”“升华”，或者仅仅是一种模糊不清的混沌状态，存在下意识的关联。

而哪吒通常呈现的青少年状态，对于个体而言，往往也是一个动荡不安的、充满不确定性和变化的阶段。这位叛逆的少年英雄，在一定程度上也成了当代年轻人自我投射的对象。

他种种离经叛道、肆意妄为的行为，嫉恶如仇、血气方刚的性格，神通广大的能力，以及具有毁灭之美的悲剧经历，充分展现了人原始、冲动而又富有生命力的那部分喷薄而出的力量，以及这股力量与外部世界不可调和的矛盾所产生的激烈冲突。

从更宏观、漫长的角度来看，哪吒形象的变迁也体现了外来宗教文化或神话传统被本土文明解构、吸纳改造、为我所用的过程。本是印度和波斯凶神的哪吒，通过毁灭自己肉身的行为，展现了佛教中对“我执”和“身执”的摒弃；而在中国传统礼教和道教里，肉身却具备道德层面的重要意味，不可轻易舍去；因此本土化后的哪吒故事中，他在第一次失去肉身后又需以莲藕为躯再次重生为仙，以符合道教中“肉身不灭”的追求。

哪吒的多重起源，在反复解构重构后被赋予了多重的象征，使他被一层层不同的面向所包裹。这也使得他的故事在任何时代、任何背景下都有很强的适应性和生命力。从不同的切面看去，都能获得属于特定语境下的共鸣。

二、当代多元演绎：哪吒的千种面孔

当代动画作品中的哪吒形象是如此丰富与多元，以至于这些角色本身就能组成一个庞大的“哪吒宇宙”。

除了上文已经提到的、奠定基础的上美影版《哪吒闹海》里正义感与顽皮并存的哪吒，不论是95后、00后们的童年记忆《哪吒传奇》中“是他、就是他，我们的英雄——小哪吒”：

或者是《十万个冷笑话》里辣眼睛的金刚芭比哪吒：

还是光线动画版《哪吒之魔童降世》中丑萌与炫酷二段变身并存、魔丸转生的哪吒：

以及来自追光动画《新神榜：哪吒重生》中更加离经叛道、柴油朋克风格的哪吒转世李云祥，无疑都汲取了哪吒核心形象中的某几个关键切片并将其放大或魔改。

这些当代的哪吒，较之于上文的起源与神魔志怪小说里更多地用来表达宗教或伦理等形而上观点的哪吒，拥有更完整的身世背景和更人性化的成长经历；同时，不囿于既定的经典视觉形象和美学特征，从拽酷到呆萌，从奇/科幻到日常，他的形象被反复重塑，从不同侧面映射出我们当下这个时代的精神与价值诉求。

不过，纵使当代动画里的哪吒形象千变万化，我们始终可以从其中捕捉到那条隐含的、决定了其核心魅力的原型主线——个体与周围世界在道德与价值观上的冲突。不同社会语境下对于何为“道德”“个体需要适应还是改造现有秩序”的理解产生的偏差，都可以从具有代表性的哪吒形象里管中窥豹。

当代流行文化中另一个框架，DnD阵营九宫格，或许能允许我们在“善/恶”和“秩序与混乱”这两层二元对立的维度上标定不同的哪吒所处的位置。

对于这样自带“对抗秩序”与“挑战善恶界限”属性的角色来说，阵营九宫格正好能揭示他在不同作品里所承担的道德角色和反叛程度。也能帮助我们比较，不同时代人们期待的哪吒究竟是一个维护秩序的英雄，还是一个要颠覆旧世界的反叛者。

龙与地下城（DnD）的阵营九宫格将角色在道德与秩序两条轴线上进行定位：一条轴是“善—中立—恶”，另一条轴是“守序—中立—混乱”。通过这两条轴的组合，能得到包括“守序善良”“混乱善良”“守序邪恶”“混乱邪恶”等阵营。

不同动画里的哪吒在阵营坐标轴四象限里的分布：

守序阵营——虽有叛逆成分，但总体上是在顺应某种主流正统或规范。

混乱阵营——挑战权威与世俗的规范，但出发点是自我认同的道德与良善。

中立阵营——秩序维度的倾向在这些角色身上并不明显，他们只为恶搞和颠覆哪吒的传统印象而存在。至于道德，他们或许一开始就不存在进行善恶判断的理性（理性蒸发）。

1. 守序阵营

守序善良：
《哪吒之魔童降世（2019）》《哪吒传奇（2003）》《封神榜传奇（1999）》
守序中立：
《罗小黑战记（2019）》
守序邪恶：
《大闹天宫（1961）》

尽管70年代末的动画《哪吒闹海》为我们奠定的是一个极具反叛精神的、处于“混乱善良”阵营的哪吒，但大多数随后出现的、伴随绝大部分90后、00后成长的有哪吒登场，特别是作为主角的动画里，他的形象都可被归类在“守序善良”阵营中。

或许这正显示了“叛逆的少年英雄最终走上正途，维护社会的正义与秩序”的叙事才是符合大众口味的最大公约数。有限度的、可控的反叛精神在面向青少年的动画里是可被接受乃至鼓励的，但当这种逆反上升至对自我归属的叩问与质疑，和对一切秩序根本性的颠覆时，则显得有些过于沉重乃至不合时宜。

这一阵营中最为大众熟知的哪吒形象应属《哪吒之魔童降世》和《哪吒传奇》中的两位。后者是笔者这样的95后的童年记忆，前者则在更年轻的一代中引发了广泛的共鸣。

《哪吒传奇》中的哪吒早期经历在剧情中所占的比例较少，多数笔墨都放在了哪吒作为一个身负异能、拥有宝器乾坤圈和混天绫的少年英雄的成长故事。

剧情中继承了志怪小说《封神演义》中鲜明的善恶阵营对立，以石矶和商纣王为首的反派象征着纯粹的暴戾和邪恶，给予哪吒及其伙伴的目标——协助姬发推翻纣王的残暴统治以及道德上的合理性。哪吒自刎的前因也改成被误会和冤枉，而非叛逆和肆意妄为导致。这种设定与处理让青少年观众更容易理解和代入，也符合一部黄金档动画寓教于乐的功能。

换句话说，这位哪吒从始至终都在天道和仁政的秩序框架下行事，同时也拥有来自家庭、伙伴、师长的支持。在一切都欣欣向荣的千禧年代，我们似乎并不需要劳神审视和质疑自我，时代本就应许了每个身处其中的个体光明的未来。阳光的少年英雄即是那个时代的拟人形象。

《魔童降世》中的哪吒，登场时的外形与言行举止都写满了桀骜不驯，似乎是对原典的一种回潮。纵观全剧，他也的确同样对某种“生来如此”提出了质问，并喊出了“我命由我不由天”的口号。然而这种质疑指向的是渴求外界看见他叛逆外表下的孤独与寂寞，渴望被他人理解和接纳，而非原典中更为决绝的、与世俗和伦理纲常的决裂。

诚然这一改编削弱了原典的冲击性，但《魔》的票房成功却证明，孤独与渴望被理解才是千禧年后一代年轻人的心理常态。在这里，叛逆是自我的保护色，厌世掩盖的是对真实情感连接的深深渴望。

哪吒表面的无聊与厌世下是深深的孤寂。

《魔》中的哪吒同样没有与家庭决裂，但与《哪吒传奇》不同的是，他以被保护之名被禁锢在陈塘关的李府，并不能像那个少年英雄一样肆意发挥自己的异能。在他所处的环境里，自己所拥有的是不被认可的、需要被管束起来的破坏力（魔丸），而非能济世助人的无限潜能（灵珠）。

在《魔童》里，原生家庭不再是需要被斩断的束缚，反而是角色成长的后援支持。

对于这个时代的年轻人来说，魔童哪吒即是他们自身处境的一种映射。家庭能给予自己一定程度的认可和保护，他们不再需要与原生家庭走向割裂。可无处不在的保护、和过多过早无孔不入的管束，让他们像魔童哪吒一样感到疑惑与困苦，即真实的那个自己是不被看到和赞许的。二段变身后的哪吒终于被外部世界真正看到，形态上的变化或许也蕴含了自我潜能释放的隐喻。

在《罗小黑战记》和《大闹天宫》里，哪吒作为更偏向于工具性的配角出现，在特定的秩序和规则下行事，其道德立场也与他们和主角的关系而定。比如《罗》中哪吒作为灵会馆创始神出现，协助主角一行人，更偏向于维护秩序的中立派。而《大》中的哪吒被天庭派来阻挠大圣，从主角的视角来看自然是邪恶的一方。

2. “混乱阵营”

混乱善良
《新神榜：哪吒重生（2021）》《哪吒闹海（1979）》
混乱中立
《仙界传封神演义（1999）》

混乱阵营中的哪吒有自己的善恶观，但又绝不按常规来行事。他们不再像上一个阵营那样遵守既定的规则，而更多地是在打破规矩和秩序。

他们所属的作品探讨的议题也从普世的个体成长上升到新旧秩序的交替和反抗社会不公等更宏大的叙事。在这些作品里，角色的社会关系和所处的时代背景从幕后走向台前，成为剧情的重心之一。

在《新神榜：哪吒重生》中，主角不再是哪吒本吒，而是其转世附身的一个名叫李云祥的街头青年。其故事内核也更像是关于现代社会中个体被卷入巨大资本或权威漩涡的写照，类似时下流行的赛博朋克母题。不过赛博世界对于哪吒的奇幻背景来说还是过于颠覆，因此本作折衷为更有民国上海滩风情的复古柴油朋克风格。

东海龙王掌控水资源的设定，带有强烈的“资本垄断”或“权威压迫”隐喻，因此表面上李云祥的行为与哪吒神力结合，似乎成了一场针对资本巨头的反抗。然而剧情中，李云祥在很大程度上是被一连串事件所推着走，在一次次冲突中被动地站队，承接了哪吒赋予的神力，才跨入了龙王势力所代表的权威体系对立面。

《重生》中，东海龙王敖广及其太子敖丙不再单纯只是权贵阶级，而拥有了更现代的身份——手握资源的企业家。

这类个体直面资本和权威压迫的叙事，较之于原典里反抗父权和伦理纲常，显然是更属于我们这个时代的议题。无处不在的大型企业包办了现代人生活的方方面面，任何形式的资源都可被少数塔尖组织和个体所垄断。

作为芸芸众生的一员，李云祥本无任何能力去反抗乃至摧毁这种密不透风的权力系统，他也未曾反思系统本身，只是停留在想要保护家人朋友，不再让他们被有权有势的人伤害这个层面。

然而哪吒的神力附身和他与东海龙王生生世世的纠葛，使李云祥有了和权力核心对抗的资格。但若是没有这层关系，李云祥显然在开头和三太子敖丙的飙车纠纷中就会被“处理”掉。

所以，看似李云祥将哪吒作为自己的神力来源，来质疑与反抗秩序，但实则他才是被转世的哪吒作为自己复仇的代理工具人。因此，一个个体对抗系统性的权力压迫的故事，又不可避免地降格为神仙打架的陈词滥调。

没有太多直接刻画、多数时间仅仅是作为主角李云祥背景板出现的哪吒，实际上是驱动主要剧情矛盾发展的推手。

较之于《哪吒闹海》中身为孩童，对封建父权、剥削阶级进行了如此直白和彻底的切割和反抗的哪吒形象，《哪吒重生》中那个被动的、不得不借助外力（即寄身于自己的哪吒）的青年李云祥，似乎也体现了这样一个现实：即面对现代社会和自身生活绑定得如此之深的、难以单纯再以二元对立的方式区分彼此的秩序和系统，原子化的个体实际上是无能为力的，更遑论“破旧立新”。换言之，《哪吒重生》貌似将反抗父权扩展到了社会层面，却在主人公的主观能动性上让步不少，削弱了这版哪吒所体现的叛逆本质。

3. “中立阵营”