《风流一代》：时间露出嶙峋骨骼
2024-11-24 09:00:00 电影《风流一代》剧照，2022年的巧巧 如果说，早期的贾樟柯作品中还有着具体的主角，那发展到后来，他作品中的主角早就演变成了苍茫的时间本身，人物角色纷纷后退，成为了时间的人质、奴仆和囚徒。时间悄然无声，却大张旗鼓，漫不经心，也气吞山河。所谓命运，无非就是人被置于时间之中，被时间的飓风催迫、推动、卷起、放逐，最终成为尘埃中的一粒，与无数同类一起消散于不为人知的深处。只不过在此之前的那些电影里，故事是聚焦的，起承转合的情节成为了幌子，分散着观看者的注意力，让人们流连于表层的叙事、个体的表演与戏剧的冲突，从而忽略了时间这个真正主角所呈现出的残酷。但在《风流一代》中，传统意义上的叙事消失了，露出了时间本身的嶙峋骨骼。时间是万物尺度、庞然大物，从不显形又无处不在，像神佛如邪魔，温柔又狰狞，让人想要拼死挣脱又想束手就擒，《风流一代》中的巧巧也好，斌哥也罢，无非都是与时间交手的败将，可谁又是胜利者呢？这故事里没有胜利者，而故事之外也同样没有，那些得逞的、得势的、得意的，无非只是一瞬的状态，在更长的时间尺度里，同样注定是时间的败将。时间默默无语，只驯服万物。 如果非要按照传统的观影习惯去提炼一些什么的话，那《风流一代》的主线当然关于寻找，巧巧寻找斌哥，一个女人寻找一个男人，寻路上下，孤独求索。但实际上，是否要给故事排定先后的坐标，确认准确的逻辑，并不重要，这故事重要的在于呈现一种人与人的境遇，关于相遇与失散，重逢与告别。山西的城墙、三峡的水位、南方的溽热，这些确定无疑的地理坐标之外，还有更漫长的时间坐标，穿越千禧年之后的22年，从而，这个故事肯定不再只关于巧巧和斌哥两个具体的人，变成了一种关于人类境遇的统称与指涉。 电影《风流一代》剧照，2001年的巧巧和斌哥 作者电影的一个巨大的特征在于作者的无处躲藏，这是作者的幸运也是巨大的不幸，即便作者隐身幕后，也会欲盖弥彰，那些故事是与作者自己无法切割的，彼此镶嵌，彼此加固。所以说，如果从早期作品里能照出贾樟柯的青年，那么从《风流一代》中就能看出时间作用于他自己身上的刻度。这是一部故事片吗？这是一部纪录片吗？这种区分在这部电影面前是无效的。它更像是一件装置艺术作品，或者说，这跨度极大的对素材的累积、遗忘、重拾、拼接、补缀的过程更像是一场漫长的行为艺术展演。更有趣的是，或许连艺术家本人都未曾确定，这作品最终的样貌，只是在遗忘和偶然想起的空当里，在试图联结巨变的针脚里，作者自己跟作品里的人一样，同样成为了时间的俘虏，然后被时间吞吐。 《风流一代》像一份被随手归拢起的梦境档案，当所有为虚构而生的片段连缀在一起，突然生成了巨大的真实。那真实是可怖的，贯穿戏里戏外，不再可能区分虚构与真实的界限。从本质上说，如果这是一场意外所得的行为艺术，那么观众也被导演卷入了其中，共同构成作品的一部分，虚构叙事中的真实背景，变成了招魂的幡，让观众在凝视巧巧与斌哥面容和身体变化的同时，也在观看自己被时间挤压的结局。 电影《风流一代》海报 在看过《风流一代》之后，人们乐于探讨贾樟柯对音乐的使用，惯用的港乐、新晋的五条人或者被网络用滥的万能青年旅店，也乐于探讨他与短视频混剪风潮的互动，更乐于探讨这电影到底是艺术还是骗局，但有人关注过他的镜头变化吗？在那些早期残存下来的画面中，镜头慢慢地横向移动，从左向右又从右向左，粘滞、不舍，像充满好奇的勘察，我们日常对于人的观看，只能暼过和掠过，但贾樟柯用镜头完成了凝视，那镜头像一种抚摸，人脸的风霜、皱纹、冷漠、热切、复杂、躲闪、投入、犹疑都被捕捉、锁定、放大，一张张面孔彼此极其相似，又如此迥异，合成洪流，又散成个体。而镜头前后的人们也在互相打量，凝视是相对的，探究是彼此的，那是一个保有好奇的时代。到了后来，那些晚近的故事线里，镜头突然就变了，或许是因为技术变迁，或许是因为心态迥异，下意识或者有意识，造成了一种完全不同的视觉感受，一切变得准确，温柔消失了。那些旧影像中毛茸茸的东西，那些明明涌动着的、但又难以诉诸词句的东西，都已荒芜。那些曾经变动不居的、暂时的、晃动的，都被固定下来。 其实没有必要在《风流一代》中检索此前各部作品的影子，在22年的跨度里，与其说这电影是被拍摄的，不如说是被生活榨取的，是时间的残留，近似一些底片、一些遗物。所以，它通篇弥漫着悲伤、悲凉、悲情和悲怆，但它表面上却又是热闹的。开篇中那些害羞地互相推搡着唱歌的妇女，那些歌舞厅里的纹着眉的姑娘，那些庆祝申奥成功的小伙子，那些抢着酒喝的中年男人，他们说笑、打闹、蹦跳。20年之后的故事中，最后一幕，巧巧融入了跑步的人流，那如同行军般的踏步无比雄浑，那些腿上手上缠着的荧光环五彩斑斓，但这些声浪和色彩越是绚烂，背后那时间显出的原形就更令人惊惧。在这个安静的、极淡的故事里，哪个镜头最惊心动魄？一个是斌哥在飞机上歪斜的背影，一个是斌哥在超市里面对巧巧拽下了口罩，隐形的时间突然被赋形，像被浓雾遮蔽的怪物，突然闪现一帧真身。 这是贾樟柯最松散的一部作品吧，如果说最初的那些作品是没有储备和包袱时的轻盈之作，那么现在，在经过那些被筹备和被考量的作品之后，这算是完成了一次对最初的衔接。就像20年后，斌哥站在街头对巧巧说，我又搬回来了，这里还有一套房子。 获取更多RSS：https://feedx.net https://feedx.site
电影《风流一代》剧照，2022年的巧巧
如果说，早期的贾樟柯作品中还有着具体的主角，那发展到后来，他作品中的主角早就演变成了苍茫的时间本身，人物角色纷纷后退，成为了时间的人质、奴仆和囚徒。时间悄然无声，却大张旗鼓，漫不经心，也气吞山河。所谓命运，无非就是人被置于时间之中，被时间的飓风催迫、推动、卷起、放逐，最终成为尘埃中的一粒，与无数同类一起消散于不为人知的深处。只不过在此之前的那些电影里，故事是聚焦的，起承转合的情节成为了幌子，分散着观看者的注意力，让人们流连于表层的叙事、个体的表演与戏剧的冲突，从而忽略了时间这个真正主角所呈现出的残酷。但在《风流一代》中，传统意义上的叙事消失了，露出了时间本身的嶙峋骨骼。时间是万物尺度、庞然大物，从不显形又无处不在，像神佛如邪魔，温柔又狰狞，让人想要拼死挣脱又想束手就擒，《风流一代》中的巧巧也好，斌哥也罢，无非都是与时间交手的败将，可谁又是胜利者呢？这故事里没有胜利者，而故事之外也同样没有，那些得逞的、得势的、得意的，无非只是一瞬的状态，在更长的时间尺度里，同样注定是时间的败将。时间默默无语，只驯服万物。
如果非要按照传统的观影习惯去提炼一些什么的话，那《风流一代》的主线当然关于寻找，巧巧寻找斌哥，一个女人寻找一个男人，寻路上下，孤独求索。但实际上，是否要给故事排定先后的坐标，确认准确的逻辑，并不重要，这故事重要的在于呈现一种人与人的境遇，关于相遇与失散，重逢与告别。山西的城墙、三峡的水位、南方的溽热，这些确定无疑的地理坐标之外，还有更漫长的时间坐标，穿越千禧年之后的22年，从而，这个故事肯定不再只关于巧巧和斌哥两个具体的人，变成了一种关于人类境遇的统称与指涉。
电影《风流一代》剧照，2001年的巧巧和斌哥
作者电影的一个巨大的特征在于作者的无处躲藏，这是作者的幸运也是巨大的不幸，即便作者隐身幕后，也会欲盖弥彰，那些故事是与作者自己无法切割的，彼此镶嵌，彼此加固。所以说，如果从早期作品里能照出贾樟柯的青年，那么从《风流一代》中就能看出时间作用于他自己身上的刻度。这是一部故事片吗？这是一部纪录片吗？这种区分在这部电影面前是无效的。它更像是一件装置艺术作品，或者说，这跨度极大的对素材的累积、遗忘、重拾、拼接、补缀的过程更像是一场漫长的行为艺术展演。更有趣的是，或许连艺术家本人都未曾确定，这作品最终的样貌，只是在遗忘和偶然想起的空当里，在试图联结巨变的针脚里，作者自己跟作品里的人一样，同样成为了时间的俘虏，然后被时间吞吐。
《风流一代》像一份被随手归拢起的梦境档案，当所有为虚构而生的片段连缀在一起，突然生成了巨大的真实。那真实是可怖的，贯穿戏里戏外，不再可能区分虚构与真实的界限。从本质上说，如果这是一场意外所得的行为艺术，那么观众也被导演卷入了其中，共同构成作品的一部分，虚构叙事中的真实背景，变成了招魂的幡，让观众在凝视巧巧与斌哥面容和身体变化的同时，也在观看自己被时间挤压的结局。
电影《风流一代》海报
在看过《风流一代》之后，人们乐于探讨贾樟柯对音乐的使用，惯用的港乐、新晋的五条人或者被网络用滥的万能青年旅店，也乐于探讨他与短视频混剪风潮的互动，更乐于探讨这电影到底是艺术还是骗局，但有人关注过他的镜头变化吗？在那些早期残存下来的画面中，镜头慢慢地横向移动，从左向右又从右向左，粘滞、不舍，像充满好奇的勘察，我们日常对于人的观看，只能暼过和掠过，但贾樟柯用镜头完成了凝视，那镜头像一种抚摸，人脸的风霜、皱纹、冷漠、热切、复杂、躲闪、投入、犹疑都被捕捉、锁定、放大，一张张面孔彼此极其相似，又如此迥异，合成洪流，又散成个体。而镜头前后的人们也在互相打量，凝视是相对的，探究是彼此的，那是一个保有好奇的时代。到了后来，那些晚近的故事线里，镜头突然就变了，或许是因为技术变迁，或许是因为心态迥异，下意识或者有意识，造成了一种完全不同的视觉感受，一切变得准确，温柔消失了。那些旧影像中毛茸茸的东西，那些明明涌动着的、但又难以诉诸词句的东西，都已荒芜。那些曾经变动不居的、暂时的、晃动的，都被固定下来。
其实没有必要在《风流一代》中检索此前各部作品的影子，在22年的跨度里，与其说这电影是被拍摄的，不如说是被生活榨取的，是时间的残留，近似一些底片、一些遗物。所以，它通篇弥漫着悲伤、悲凉、悲情和悲怆，但它表面上却又是热闹的。开篇中那些害羞地互相推搡着唱歌的妇女，那些歌舞厅里的纹着眉的姑娘，那些庆祝申奥成功的小伙子，那些抢着酒喝的中年男人，他们说笑、打闹、蹦跳。20年之后的故事中，最后一幕，巧巧融入了跑步的人流，那如同行军般的踏步无比雄浑，那些腿上手上缠着的荧光环五彩斑斓，但这些声浪和色彩越是绚烂，背后那时间显出的原形就更令人惊惧。在这个安静的、极淡的故事里，哪个镜头最惊心动魄？一个是斌哥在飞机上歪斜的背影，一个是斌哥在超市里面对巧巧拽下了口罩，隐形的时间突然被赋形，像被浓雾遮蔽的怪物，突然闪现一帧真身。
这是贾樟柯最松散的一部作品吧，如果说最初的那些作品是没有储备和包袱时的轻盈之作，那么现在，在经过那些被筹备和被考量的作品之后，这算是完成了一次对最初的衔接。就像20年后，斌哥站在街头对巧巧说，我又搬回来了，这里还有一套房子。
